La proyección de la cumbia en el siglo XXI

Mario Galeano

Juan Sebastián Monsalve

Los orígenes de la cumbia son todavía inciertos y están rodeados de leyenda. Además de este hecho, en el país al que se le adjudica el origen de la cumbia, Colombia, la investigación ha sido más bien pobre y los pocos estudios que se encuentran no logran ponerse de acuerdo rigurosamente sobre su nacimiento. Por ello, los invitados a este conversatorio prefieren comenzar el viaje transcontinental de la cumbia en el siglo XX, desde lo que para el mundo y para muchos colombianos, de hecho, es uno de los surgimientos palpables de este género: las orquestas de finales de los años 30 y comienzos de los 40. Y, de manera premonitoria, resulta ser un nacimiento curioso, en el que se da a conocer al mundo un ritmo local, tradicional, pero que al mismo tiempo muestra ya su vocación de mezcla, de fusión. Así, en las orquestas de Lucho Bermúdez y de Pacho Galán aparece ya una cumbia moderna, urbana y asimilada al formato transnacional de la big band, con toques de swing y múltiples influencias cubanas. Y esa primera característica de estar ya marcada por la mezcla, dice Mario Galenao, debe ser uno de los argumentos para defender el género, de aquellos que han criticado, desde el purismo, las numerosas transformaciones a las que fue sometido el género de la cumbia a lo largo del siglo pasado. En este sentido, lo mestizo de la cumbia no solo es una cuestión de origen sino de carácter fundamental.

Aceptando que la cumbia nace en el Caribe, en las costas comprendidas entre Venezuela y Panamá, pasamos luego a México y a Argentina, en un primer movimiento de exportación que utiliza la radio y la industria discográfica naciente como su motor. En Argentina, Lucho Bermúdez monta una orquesta junto a Eduardo Armani y Eugenio Nobile, contratados por la RCA Victor, lo que abre el mercado discográfico internacional a la música colombiana que sería particularmente explotado en los años 60 y 70. En México, Luis Carlos Meyer llevaría la cumbia en formato orquestal, y allí sería influenciada e influenciaría a su vez todo el movimiento de las sonoras, orquestas principalmente de vientos de las que la cumbia acogería nuevos instrumentos como el güiro y el timbal. De esa iniciativa, que fundaría el movimiento de la llamada cumbia tropical, se desprenderían la cumbia mexicana y sus diferentes vertientes, que fueron apareciendo con el correr del siglo y que continúan en desarrollo.

En las décadas del 60 y el 70, en diversos países latinoamericanos, la cumbia entra en contacto con el sonido eléctrico del rock. En México, Mike Laure aúna las sonoridades cubanas de la cumbia con la guitarra eléctrica. En Argentina, el movimiento yé-yé y gogó introduce la cumbia con tintes roqueros en las clases medias de las ciudades y en Perú se da tal vez uno de los encuentros más innovadores, en la mezcla del huayno andino y la cumbia colombiana con la guaracha cubana y las sonoridades del surf californiano. Esto derivó en la cumbia peruana que luego se conocería como chicha y que ofrecería al mundo, por un lado, una escuela de guitarra eléctrica muy importante, si bien algo olvidada para la historia de la cumbia y del del rock latinoamericano (Los Destellos, Juaneco y su combo, Manzanita y su conjunto, Los Mirlos); y por otro, un repertorio musical tropical que circularía entre México, Perú, Colombia y Venezuela, y que daría origen a lo que luego se llamaría la raspa o el chucu-chucu. Artistas como Pastor López, en Venezuela o Rodolfo Aicardi, en Colombia, versionarían piezas como Cariñito, Tabaco y Ron, Colegiala o El Aguajal, todas ellas composiciones nacidas en la cumbia peruana. En Colombia, los Teen Agers y los Golden Boys son una muestra de esta nueva cara roquera de la cumbia de los 60.

En los 80, un mayor acceso a la tecnología del sonido permitió la consolidación de las discotecas ambulantes, furgonetas adaptadas con equipos de sonido que eran utilizadas para amenizar fiestas populares en la calle. En México, esta práctica originó el movimiento de los sonideros, quienes animaban fiestas callejeras con música tropical, en las que la cumbia era uno de los géneros preferidos. Si bien al principio el sonidero era un tocadiscos, poco a poco se fue apropiando de diversos efectos (sintetizadores y cajas de ritmo) con los que al principio incluía saludos personales en medio de las piezas, pero después comenzó a utilizarlos para diferenciarse de otros sonideros mediante las intervenciones con las que transformaba la música que ponía. De allí nace la cumbia sonidera que incorpora sonidos electrónicos y adquiere su versión más minimalista en las expresiones de la cumbia villera argentina y la tecnocumbia. De manera paralela, sin embargo, en México seguía vigente la cumbia orquestal y se desarrollaron otros estilos como la cumbia norteña con acordeón y, como respuesta a la cumbia peruana de los 60, también se desarrolló una cumbia andina. En el seno del movimiento sonidero apareció, algunos dicen que por casualidad en una grabación de un tornamesa a un caseette, otros dicen que para atemperar los rápidos tempos de la cumbia colombiana al acompasado baile mexicano, la cumbia rebajada, piezas de cumbia colombiana a la que se le ha bajado el tempo y el tono.

Aunque la cumbia ha calado en diversas estructuras sociales a lo largo del continente, ha sido en muchos casos expresión de comunidades marginadas. En el caso de la cumbia villera además se ha asociado con los mundos bajos y criminales del tráfico de drogas y el gangsterismo. La cumbia villera es una expresión muy particular de la cumbia en Argentina, pues desde los 80 y 90 fue juzgada como una degeneración musical, sobre todo por su origen social y el universo imaginario articulado en sus líricas. Una cumbia minimalista, de inspiración sonidera, con pocos instrumentos electrónicos y bases rítmicas muy sintetizadas. Sin embargo, y como muestra de la movilidad permanente con la que este género crea nuevos públicos, hacia la primera década del siglo XXI un artista argentino-holandés, Dick el Demasiado, da un empujón a esta expresión y hace sonar la cumbia villera en las fiestas de la clase media y alta de Buenos Aires.

Como cierre, no se dejaron de mencionaron algunas otras manifestaciones cumbieras que dejamos aquí como como inventario para aquellos lectores que quieran profundizar. Se señaló la importancia de la cumbia panameña, que aunque no ha tenido una regeneración contemporánea, tiene manifestaciones tradicionales muy importantes como el pindín y la cumbia con violín criollo. De igual manera se mencionaron la cumbia en guaraní y los movimientos cumbieros en Francia; en Nueva York, con Chicha Libre, la cumbia japonesa y los festivales cumbieros en Europa.

Uno de los riesgos de esta conferencia era, claramente, la abrumadora cantidad de datos historiográficos de la cumbia en Latinoamérica, que todo el auditorio disfrutó de la mano del conocimiento experto de los invitados a la charla. Ya se acercaba el final y faltaba lo central de la charla: la cumbia en el siglo XXI. De alguna manera, el resto de las jornadas iría dibujando este panorama que encontró en esta charla un mapa de su desarrollo, desde la cumbia swing de las big bands colombianas hasta la cumbia villera, setenta años después en Argentina.

A manera de conclusión, o de invitación, aparece la pregunta de cómo fue posible toda esta historia. Cómo, a pesar de toda esta serie de transformaciones, algunas incluso tan radicales, todavía se sigue hablando de un mismo género, aunque diverso, muy cohesionado. Como posible respuesta, se habla del código abierto de la cumbia. Al parecer, la cumbia se define por una estructura minimalista que ha permitido desde la sofisticación de ella en big bands hasta la simplificación o síntesis en la tecnocumbia o la cumbia villera. Un código que además permitió, a diferencia de lo que permite por ejemplo la salsa, la inclusión permanente de nuevos instrumentos. En los territorios de la cumbia, el llamador, el tambor alegre o la flauta de millo siguen vivos al lado y entre muchos otros, del bajo eléctrico, el timbal, la batería, la guitarra eléctrica, el violín, el sintetizador, las cajas de ritmos y, por supuesto, el computador.

Para acceder a algunos de los materiales referidos por los ponentes, se invitó al público a visitar en el canal de Youtube de Juan Sebastián Monsalve el listado denominado Cumbia.

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