Recursos tecnológicos en la música colombiana

Daniel Broderick

Eblis Álvarez

La exploración tecnológica en la música colombiana no es un fenómeno reciente: se remonta al complejo sonoro inventado por las grabaciones de Discos Fuentes (fundado en 1934), y al movimiento picotero en la Costa Atlántica Colombiana, desarrollado desde la década de los 60. Sin embargo, los 90 traen al menos dos particularidades para los músicos bogotanos: por un lado, una difusión tan amplia de la tecnología que esta llega incluso a convertirse en una necesidad y, por otro, un renacimiento en la búsqueda de los sonidos ancestrales, de un retorno a las tradiciones, en una renovada pregunta por la identidad.

En el caso de Daniel Broderick (Systema Solar y DJ), la imagen de la comunidad propia de la fiesta como uno de los motivos en sus búsquedas lo llevó a descubrir en sonoridades como las del tecno, el rave, la electrónica y el acid, una mayor libertad expresiva de la que permiten por ejemplo el punk o el rock. En este sentido, pasar de la tecnología del tornamesa, que está más cerca de la interpretación, a la del PC, le mostró nuevas posibilidades en términos de producción, incluso como materia de la propia investigación. Sobre este nuevo momento de la creación musical, Daniel recordó la grabación de Colombeat (Entrecasa, 2002), un compilado de música electrónica colombiana producido por los fundadores de Aterciopelados.

Por su parte, la experiencia de Eblis Álvarez (Meridian Brothers, Los Pirañas, y quien además está tras el sonido final de buena parte de los discos recientes de la escena independiente en Bogotá), surgió más como una búsqueda sonora influenciada por sus exploraciones en la música concreta, por trabajos como los de Stockhausen y de Pierre Schaeffer, y también por expresiones como el trip hop inglés, el dub jamaiquino y la chicha peruana. Toda esta búsqueda, incorporada poco a poco en su trabajo, le mostró que la tecnología, más que una llana herramienta (como él la usó al comienzo), es una parte estructural de la música, en el sentido de que su rol en la creación se transforma en el de un medio más de producción: la máquina como generador del arte musical, como un componente instrumental.

Se dio cuenta, así mismo, de que el procesamiento de la señal no solo persigue un efecto, sino que constituye un eje discursivo en las creaciones musicales. Una muestra significativa al respecto es el desarrollo tecnológico que impregna la naturaleza del dub jamaiquino, que permeó a su vez movimientos como el hip hop o el rave. Otra muestra destacada de la tecnología como inherente a la creación, en el caso latinoamericano, es la chicha peruana.

A los ojos de Eblis, el dub jamaiquino viene a ser uno de los principales puentes en el arte latinoamericano para el desarrollo de tecnología (no solo su asimilación), al igual que ocurre con el picó en el Caribe. Estos fenómenos, de tecnología externa que se incorpora a procesos sociales vivos, muestran que la tecnología se vuelve parte de dichos procesos. Así lo demuestran, por ejemplo, en los 70 DJ Kool Herc y el nacimiento del hip hop; en los 80, los desarrollos del house; en los 90, el drum and bass, otra evolución del rave, y, recientemente, el auge de la cumbia digital en Lima.

En este orden de ideas, Eblis encuentra fundamental la referencia a la grabación que hizo en 2010 Frente Cumbiero con Mad Professor, una apuesta por el encuentro de dos géneros puristas (en sí mismos, no en sus desarrollos), que denota la conciencia del desarrollo social de las tecnologías. La idea de esta conciencia nos remite a la necesidad de atender al sentido en la evaluación de las tecnologías, pues el origen de sus posibilidades es múltiple y diverso, no simplemente técnico. Por eso un uso ingenuo de las tecnologías homogeniza las producciones, mientras que el reconocimiento de la complejidad en sus usos expande las posibilidades de la creación. No es lo mismo, por ejemplo, acudir al delay del dub como un ornamento caprichoso, que comprender su función de simulación de ambientes. En efecto, la tecnología aporta a la creación un componente espacial único, un efecto acústico que enriquece la producción musical y que potencia la generación de un paisaje sonoro.

Se habla, pues, de estilos tecnológicos latinoamericanos como un eje de desarrollo de la música, en contraste con las tendencias de mercado a las que se ve abocado el recurso (de nuevo, el dub sirve como muestra). Entonces, la evolución de las tecnologías no deja de lado la pregunta por una identidad cultural sino que se integra a ella, en la medida en que los usos concretos de las tecnologías son también una fuente de identidad. Al respecto, Daniel destacó el fenómeno social de la champeta, una música que tiene más sampling que el resto de las músicas locales.

Tras estas primeras reflexiones, Daniel pasó a hablar de las cuatro formas que hay para introducir un sample (luego de aclarar que se trata de un término técnico que se usa en todas las lenguas para referirse a la noción aún difusa de una muestra). Hay cuatro maneras de hacer sampling: una cita musical; una referencia tímbrica; una manipulación destructiva, o mediante un recurso rítmico, y en cualquiera de estos casos, la decisión se toma con base en la información contenida en la grabación. Esta información habla en sí misma de por qué tomar un sample no es lo mismo que grabarlo. Para hablar de esta idea, Daniel aludió a la imagen de un sample como un crisol cultural, expresada en ejemplos emblemáticos de samples que trascienden fronteras y generaciones. En el caso de su propia trayectoria, el principio del sampling ofrece una solución logística para prolongar partes de una pieza que son más bailables. Y, en concordancia con la inquietud por la identidad, que recorrió toda la conversación, Daniel destaca el primer disco de Systema Solar como un homenaje a la música colombiana a través del sampleo.

Tras estas consideraciones, se amplió la consideración de la definición misma del sampler. Eblis indicó que solo existen cuatro formatos para grabar música: mecánico (vinilo); óptico; magnético y digital. Y acorde al almacenamiento de información, propio de este último formato, escuchar música en un reproductor de mp3 viene a ser como hacer un sampling (seleccionar información escrita en samplers). Un CD es también un grupo de samplers; todo dispositivo que reproduzca un sonido digital viene a ser un sampler. En este sentido, la primera máquina de producción de samplers convierte al sample en una estructura de composición. Una herramienta que les ayudó a los músicos a grabar una y otra vez, superando la complejidad de una gran cantidad de músicos en la repetición de un mismo recurso.

En este orden de ideas, la grabación digital propia del sampler convierte al DJ en un productor al mismo tiempo, mientras que el tornamesa, por su parte, podría incluso interpretarse como un sampler humano. Y un músico como DJ Khaled muestra que la electrónica no es solo un un input, sino un desarrollo logístico y tecnológico para resolver una realidad social: que la gente bailara más. Hoy resulta innegable que la tecnología es también un un lenguaje artístico, que de hecho provee al artista de una gran libertad. La interfaz puede ser limitante (pues expresa las posibilidades solo visualmente), pero para Eblis, esta limitación se supera desde la programación abierta, que permite explorar mejor el potencial de la tecnología como un material musical muy productivo.

Para él, haber entendido que solo hay tres maneras de hacer música: grabación; producción artificial del sonido o síntesis, y procesamiento de estos materiales (lo digital), y que todo esto puede emularlo un computador, lo ha llevado a acoger la tecnología también en un rol no solo logístico sino económico, dada su capacidad para producir masas sonoras en una pieza musical. En el caso de Meridian Brothers, la tecnología se asimila desde una tradición de muestreo y, más que acudir a un software como elemento logístico, se entiende que este emana una tecnología de producción.

Se abordó de manera tangencial la inquietud por los derechos de autor en el uso de samplers y cada músico lo abordó desde su propio trabajo. Daniel propone que para los músicos prime la creación, con todos los recursos que esta demande, y que al evaluar si el resultado amerita su difusión, se busquen las soluciones que se requieran. Eblis, por su parte, ha encontrado el camino de crear sus propios samplers y montar sobre ellos sus creaciones.

Otra inquietud que surgió, por parte del público, fue acerca de una eventual tensión entre identidad y electrónica, al ser esta una música que no nació como tal aquí. A lo cual Eblis respondió que la tecnología es tan nuestra como todos los conocimientos y todos los desarrollos tecnológicos de la humanidad. Si bien puede pensarse que no hay una pertenencia geográfica con la electrónica, sí que la hay en términos históricos, en el sentido del tiempo que compartimos quienes somos hijos de la electricidad, puntualizó Daniel.

Al final, ambos músicos estuvieron de acuerdo en la experiencia corporal de la música como un elemento esencial en sus creaciones, y también en la idea del cuerpo como un vehículo de conocimiento. La conclusión de su diálogo fue que el encuentro entre la tecnología y el folclor es una asimilación natural de tradiciones que son propias, aunque lo sean en distintos sentidos.

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