Técnicas de composición contemporáneas aplicadas a la Nueva Música Colombiana

Eblis Álvarez

Juan Sebastián Monsalve

Sin entrar a problematizar la categoría de 'nueva música colombiana', la sesión inició con una reflexión acerca de la identidad entendida como un complejo mixto, por lo cual, si bien la pregunta por la identidad es primigenia, también es al mismo tiempo crítica. A la luz de esta idea, se indicó que aquello que llamamos la música colombiana no solamente se refiere a las músicas campesinas o raizales, sino también a músicas que interactúan con la identidad.

Ambos músicos estuvieron de acuerdo en que antes la música académica estaba muy separada de la música popular, mientras que, en los últimos años, es posible ubicar todo un movimiento que se ha dado a la tarea de superar supuestas fronteras entre la música y conciliar influencias, sin renunciar a la academia. Sin embargo, esto no permite inferir que se trate de una labor programática, pues la composición viene a ser una meditación posterior sobre un material musical.

Dicha meditación implica la búsqueda de la inspiración, que es distinta a la copia. Y en esto se insistió: inspirarse en otros géneros no significa copiarlos, ni es lo deseable. Al respecto, Álvarez habló del caso de Meridian Brothers, en el que conviven influencias como por ejemplo Bob Dylan, Joan Baéz o Enrique Díaz, sin parecerse a ninguno de ellos. Junto con la inspiración propia de cada búsqueda, se habló también de la improvisación como un método creativo. Las búsquedas en la historia de la música resultan ser así una fuente de recursos discursivos para encontrar la propia creación.

Esta consideración desembocó en una idea de 'la música falsa' o de ficción, en el sentido de que la música es también la invención de una puesta en escena y el canto es por sí mismo un acto dramático, muy cerca de lo que ocurre en el teatro. El músico, como el actor, se apropia de los elementos que le dan vida a su presencia en el escenario y la preocupación por los géneros en sí mismos pasa a ser secundaria. Cuando los estilos sobreviven más de dos generaciones pasan a generalizarse y esto no depende de la voluntad de un solo músico.

Se insistió también en que la música, en cuanto arte, es una forma de comunicación y eso es lo que prima. La academia, por supuesto, ofrece las herramientas propias de un sistema discursivo mediante el cual se adquiere el conocimiento, pero en el arte musical de lo que se trata es de la empatía que se pueda llegar a producir, de la emoción como materia y como finalidad comunicativa. Se insistió en que este atributo esencial de la música no excluye los métodos académicos, que permiten adquirir y sofisticar un conocimiento, pero también se habló de la colonialidad de la academia, en la medida en que no es un sistema adaptado a nuestro pasado común. La invitación que se sigue de estas consideraciones es entonces a 'decolonizar' la academia, en el sentido de tomar conocimientos (que así se hayan desarrollado en Europa también son propios) y adaptarlos al conocimiento local e individual.

Se tomó el ragtime como ejemplo para hablar de los desarrollos musicales como fruto de la intuición y del riesgo. Al respecto, se dijo que una de las principales herencias vanguardistas de la academia en las músicas populares es el espíritu de la búsqueda continua. En el caso colombiano, se ha ido desarrollando una nueva escuela interpretativa para abordar las músicas tradicionales fuera del solfeo, ya que en la música occidental la notación viene a ser 'pixelada', insuficiente para los recursos de las músicas raizales y campesinas. En este sentido, los músicos han ido formando un taller colectivo que, por ejemplo a través de la taketina, les ha permitido satisfacer la necesidad de estudiar la música de otra manera, pues la complejidad de las músicas colombianas hace que sea difícil su adaptación para la notación occidental. La taketina ha sido para muchos músicos de este movimiento un gran recurso para dominar la polirritmia, por ejemplo. Y de este modo, una herramienta técnica acaba siendo un recurso expresivo.

Álvarez compartió el tema “La arriera”, compuesto por Urián Sarmiento, y habló de la polirritmia presente allí como la mayor fuente de inspiración para su música con Meridian Brothers. A propósito de esta influencia, se habló del quintillo (clave africana), para aludir a la atención que debe prestarse a los lenguajes afines a nuestras músicas. Se aludió, también como ejemplo de los recursos para la creación, de la textura que logra Olivier Messiaen en el Cuarteto para el fin de los tiempos, que también dio lugar para hablar de la posibilidad de generar distintos planos sonoros, a través de la polimodalidad. Antes de dar paso a la referencia de influencias colombianas contemporáneas para pensar en la sonoridad que le da título al seminario, Álvarez recordó la valiosa influencia de Frantz Casseus, interpretado por él mismo, en su trabajo.

La sesión concluyó entonces con la invitación a descubrir y explorar, entre otras, las siguientes músicas: Richard Blair y Sidestepper, Bloque de Búsqueda, Adolfo Mejía, Victoria Sur, Ensamble Sinsonte, Mugre, Las Áñez, Tríptico, Bituin, León Cardona, Guafa Trío, Marta Gómez, Toro Quinteto y en general, la exploración estética en La Distritofónica.

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