Una década prolífica y provocadora

En 2012, el azar juntó dos eventos de especial interés para la música en Bogotá. Uno, la ciudad fue nombrada Ciudad de la música por la Unesco, con lo cual hoy forma parte de la Red de ciudades creativas del mundo. Otro, Curupira lanzó dos nuevos discos (Regenera y Compilado 2000-2012), después de ocho años sin publicar –su último trabajo grabado había sido El fruto (2003)–. En apariencia, dos hechos aislados. Sin embargo, esta banda bogotana sembró hace más de diez años una búsqueda que ha sido parte del impulso para la postulación de la ciudad como un lugar privilegiado de la creación musical. En efecto, la música independiente da cuenta en Bogotá de una vigorosa actividad de investigación y de creación que ha contribuido en la expansión de los públicos. De ello habla la gestión autónoma de proyectos como La Distritofónica, Festina Lente, Bulla La Tienda y Matik-Matik.

Estos proyectos serían acaso un sueño cuando comenzó este siglo. Juan Sebastián Monsalve y Urián Sarmiento regresaban por entonces de un viaje que los había sorprendido en una situación elemental: no por ser músicos colombianos, sabían muy bien cómo sonaba su país. Ellos, como jóvenes citadinos de Suramérica, habían crecido con sonoridades foráneas, sobre todo las del rock y del jazz, influencias inevitables de la música del siglo XX. Pero esta predominancia (del mercado y a la vez de la cultura) despierta sospechas cuando, de cara al propio impulso creador, a ella se suma el incuestionado espíritu clásico en la academia. Un músico veterano, como el maestro Manuel Antonio Rodríguez, explica este hecho en los términos básicos de la realidad laboral: un egresado de un programa en Música descubre muy pronto que no hay forma de competir con la industria del rock británico o norteamericano, mientras que, al salir del país, se rasca la cabeza cuando le preguntan cuáles son los ritmos y los instrumentos tradicionales de su región –por no hablar de su país–. Un músico más joven, tal vez descreído de una esperanza comercial, expresa una necesidad de sonar distinto, por cuenta propia, nacida en la experiencia de desarraigo que supone habitar una ciudad. Pues, así en nuestro contexto la cumbia y los vallenatos suenen desde siempre en celebraciones familiares y en emisoras (así como las guabinas y los pasillos en algunos festivales), son escasos los referentes en la sabiduría popular que nos permitan comprender por qué esas músicas son parte de nosotros.  

De ahí que Urián se refiera a su propio encuentro con las músicas tradicionales como al hallazgo de un oasis en el desierto de la academia, pues, eso de que en Bogotá los estudiantes de Música conozcan charangos, flautas de millo, tamboras, gaitas o marimbas, y que en la agenda cultural de la ciudad cuenten con conciertos y talleres de músicos campesinos, es algo más bien reciente. Algo que, sin habérselo propuesto, sembró Curupira. La historia que se inició con ellos está contada por ahí, dispersa en las entrevistas que circulan en la red, manifiesta en los abundantes grupos que han seguido sus pasos, cada uno a su manera, e incluso en los conciertos que se han ido volviendo habituales en los bares capitalinos: desde Los gaiteros de San Jacinto y Paíto, hasta Inés Granja o Gualajo.

Pero, como es natural, nada surge sin precedentes. Antes de los curupiros, tuvo que aparecer en escena un pelado de pelo largo y shorts rotos, que no tuviera reparos en juntar acordeón, gaita, guitarra eléctrica, bajo y batería; que no se avergonzara de la música que le habían enseñado a oír sus mayores, ni de la que le había llegado a gustar por cuenta propia. Así, que el vallenato y la música afronorteamericana pudieran integrarse, en la propuesta de Carlos Vives, les mostró a los jóvenes de los noventa que la música colombiana no se había agotado en Garzón y Collazos, ni excluía instrumentos extranjeros, ni se reducía a las sonoridades andinas (en medio de las cuales Pacho Galán y Lucho Bermúdez a duras penas lograron abrirse un campo, mientras que a alguien como Andrés Landero la fama lo acogería en Méjico y no en Colombia). De este impulso, el de Los clásicos de la provincia, proviene una nueva generación de música urbana que ha abierto dos senderos para una idea de país sonoro.

Por un lado, está la homogénea línea comercial, la del tropipop y la payola, que puede financiar una costosa visibilidad masiva. Por otro, la línea independiente, que mantiene activas la investigación, la experimentación y la autogestión. La convivencia de estas dos corrientes ofrece un rico escenario de reflexión en torno a la labor de los músicos en un país donde no existe una ley general de música ni agremiación, y donde la idea masiva de lo popular perpetúa la exclusión del campo en nuestro imaginario de identidad. Una exclusión que además de mantenernos en el orfanato urbano de la ignorancia histórica, impide que las condiciones materiales de los músicos campesinos sean distintas a la pobreza. Dentro de este contexto, un reconocimiento como el de la Unesco, pasada la celebración, deja cosas qué pensar.

De manera oficial, este organismo declara que “De acuerdo con la misión de la Red de Ciudades Creativas, Bogotá promoverá la música como herramienta para el progreso socioeconómico y la diversidad cultural.” Por un lado, resulta curioso –por decir lo menos– esperar que la música se asuma como un instrumento de la diversidad cultural a partir de un lineamiento institucional, pues, ¿no es una evidencia universal que música y diversidad cultural son correlativas? Y, más aun: si la diversidad cultural nos es constitutiva, ¿qué podría significar que deba ser promovida; se promueven acaso los hechos? Entretanto, ¿cómo haría Bogotá para usar la música en función del ‘progreso socioeconómico’ –una expresión de la que sería útil dudar–? Es cierto, la producción creciente de música en la ciudad daría para generar riquezas que beneficien incluso a los músicos del campo, que han nutrido a manos llenas la inspiración tanto de los músicos como de los públicos. Sin embargo, ¿cómo pensar las estrategias que hagan posible esas riquezas, en una ciudad que crece más por desplazamiento que por inmigración? Y es que, si miramos hacia atrás en nuestra historia, en las músicas longevas que mantienen vivo nuestro gusto por el baile y por las sonoridades agrestes, nos encontramos con los pueblos indígenas y afrodescendientes, pueblos que hoy son parte de las periferias urbanas, marcadas por el territorio de los andenes y los extramuros del lejano sur.  

Debido a los encuentros que Curupira ha hecho posibles durante más de una década, su experiencia no solo es inspiradora para los apasionados de la música (¿hay en verdad quienes no lo sean?). También es muestra de que una genuina búsqueda de las raíces está lejos de ser un disfraz para la inevitable influencia urbana, y, más lejos aún de pretender reivindicaciones en los formalismos de la institución. Sin duda, los viajes que durante estos años han emprendido los músicos, ansiosos del encuentro con los cultores de las tradiciones campesinas, han generado más recursos y más visibilidad para músicos campesinos que cualquier iniciativa de Mincultura.

Por: Lucía Hernández